réalisation : Charles Dubois et Simon Puiroux
La Répétition ft. Éteins la lumière
Si tant que
le désir ne soit pas interdit, si tant qu’il trouve une satisfaction, celui-ci finit souvent par s’user, à force d’habitude et de routine. L’excitation baisse. C’est que veut dire le médecin
Bichat, au plan physique, dans ses Recherches physiologiques sur la vie et la mort : le désir est ce qui excite la vie ; l’habitude de
satisfaire le désir émousse ce dernier, provoque une usure des fonctions vitales, qui baissent alors la garde. Sur un plan philosophique, Kierkegaard a été notamment le philosophe de la routine
de la répétition.
La routine – La routine est l’effet du temps qui passe, produit l’érosion de nos plus
belles montagnes, de nos plus beaux pics, nous transforme, de volcans en éruption, chauds et rouges, en
puits éteins, froids et verts, gorgés d’eau à peine tiède. On dit que l’amour dure trois ans, on dit aussi que l’amour dure toujours… Certains couples résistent, d’autres non. Certains couples
dépassent la routine par certaines formes de sublimation, certaines pratiques nobles, un peu tragiques, mystiques (c’est tout l’objet, semble-t-il de la chanson d’Axel Bauer). D’autres
couples en sont incapables bien qu’ils perdurent. C’est alors la vulgarité qui tient le tient, le fait de sombrer dans une telle profondeur du grossier que cela en devient grotesque, puis du
grotesque ou passe à la farce comique. Voici le tableau qui, pour Kierkegaard, constitue le summum de la routine : « (…) à la maison, quand les époux, à défaut de serviette, s’essuient l’un
l’autre la bouche à la fin du repas en déclarant : “Grand bien vous fasse !” » (Ou bien… ou bien…, I).
La
répétition, maintenant – Un livre de Kierkegaard du même nom – La Répétition ou La Reprise – pose une question : peut-on vivre une deuxième fois ce qui a déjà été vécu, avec
la même force et un même sentiment de nouveauté, ce sentiment de nouveauté qui fait en partie l’intensité du désir et de sa satisfaction ? Dans l’histoire de Kierkegaard, il s’agit d’un jeune
homme qui se demande s’il peut revivre une seconde fois et en toute liberté, après une interruption de sa relation amoureuse avec une jeune fille, l’intensité des premières émotions. Je ne vous
donne pas la réponse de Kierkegaard : vous lirez le livre. Et puis… la seule question, posée, suffit bien. Dans la vie d’un couple qui dure, sans discontinuité, la question est : peut-on
maintenir l’intensité des premières émotions ? Peuvent-elles se répéter dans la durée, dans la quotidienneté et bien au-delà des limites cruciales des trois ans ainsi que celle des crises de
la trentaine, de la quarantaine, de la cinquantaine, de la soixantaine. Quelle routine, quelle banalité, ces histoires de crises…
Poussons plutôt l’idée kierkegaardienne, qui se mêle, comme toujours, de mélancolie. L’on peut être déçu d’un amour qui s’use, être surpris par cette tournure des choses et en faire un fatalité – voire un prétexte : « désolé(e), chéri(e), mais il vaut mieux qu’on se sépare ». C’est là l’expérience de la vie du naïf, qui ne savait pas que « les histoires d’amour finissent mal en général », ou plutôt, qui le savait théoriquement, l’avait lu dans les livres, vu dans les films, mais n’avait jamais appliqué concrètement à soi ce principe. C’est la figure du nostalgique, celui qui souffre d’un retour qui n’est qu’un ressouvenir bloqué dans le passé. Et puis il y a le pro-nostalgie, c’est-à-dire celui – encore plus fort ! – qui souffre de l’amour avant de faire l’expérience de l’amour et, sachant – parce que très cultivé, trop cultivé – que « les histoires d’amour finissent mal en général », évite d’emblée l’histoire pour en éviter la douleur. Ce lucide du sentiment connaît la fin. D’ailleurs, Kierkegaard, au dernier moment, renoncera à ses fiançailles avec Régine, pour ces raisons là. Kierkegaard écrit : « Marie-toi, tu le regretteras ; ne te marie pas, tu le regretteras ». Il ajoute – car le mélancolique est drôle : « Pends-toi, tu le regretteras ; ne te pends pas, tu le regretteras ».
« À force de se voir On ne se voyait plus » : phase 1 de la
routine des sentiments et
de la répétition mécanique des jours qui
passent. Principe d’indifférence. Trop d’amour tue l’amour.
« À tant vouloir y croire On n’y croyait plus » : phase 2, cette fois, de la routine de l’espoir. Principe de désillusion. Trop de croyance tue la croyance.
« Loin, loin de toi, tu me dis tout bas » : la présence absente, ou l’absence présente. Tu es très loin mais en même temps tout près puisque tu me parles tout bas. À moins que ton murmure dans mon oreille ne soit qu’une voix dans ma tête. Début de la folie ? Nos sommes à deux doigts de la « déconfiture » de cette aventure, concept désignant par définition ce qui advient, mais sans précisément savoir quoi : c’est le retour de la surprise, de l’imprévisible, mais qui cette fois peut être douloureuse.
S’ensuit alors un couplet dialectique en trois temps :
1) « Eclaire-moi » : tu es ma lumière, ma vie, mon amour, mon ange, mais dis m’en plus.
2) « Eteins la lumières Montre moi ton côté sombre Regarde les ombres qui errent » : tu n’es pas qu’un ange, tu es aussi démon, « the dark side of the moon », la face sombre, cachée, de la lune.
3) « Cherche un peu de lumière Tout s’éclaire » : j’ai compris qui tu étais, mi-ange mi-démon, alors que, l’amour rendant aveugle, je ne voyais que ton côté ange. Ton côté démon me plaît et, plus que cela, toute ton ambiguïté.
Voilà, maintenant, nous pouvons allez plus loin… 2e couplet…
« Maintenant que le ciel n’a plus de murs Laissons nous glisser dans l’ouverture Le cœur est si léger Là où je t'emmène » : plus de barrière mentale, de cristallisation, de sublimation, de fausse représentation de toi. Je te vois telle que tu es : ça passe ou ça casse… ça passe. Je te redécouvre…
« D’autres sont allés dans ces domaines » : « allés » au masculin… Axel Bauer veut évoquer le domaine spirituel, par une allusion aux chamans mexicains qui explorent des champs de conscience inconnus, étudient leur côté sombre pour apercevoir une lumière, une partie de moi, que je voudrais révéler. D’« autres » sont ceux qui, avant nous on fait cette expérience. Son résultat peut-il raviver l’amour par cette recherche de soi et de l’autre, par ces nouvelles découvertes ?
« Eteins la lumière Nettoie ce qui n’est pas toi Souffle la poussière sur toi ». Cette fois, la lumière est celle des apparences, des opinions, de l’image toute faite que j’avais de toi. Elle est démodée. Comme le serpent, tu as à te débarrasser de l’ancienne peau pour faire apparaître la nouvelle.
Il y a tellement d’autres façons de s’aimer que celle des premières fois… Parmi elles, l’amitié des amants, qui est la clé de l’amour qui dure. Je serai toujours à tes côtés, attentif comme un ami fidèle, prêt à te prévenir du danger. Achtung Baby ! Prends soin de toi. Vieillir à tes côtés sera un tel bonheur...
Et la musique ? Bah… C’est du rock..
En quoi l'actuel procès des Pussy Riot présente avec celui de Socrate quelques similitudes...
>>> Article Libération <<<
Space oddity de David Bowie apporte quelques éléments de réponse à des interrogations classiques : Quel est le sens de ma présence dans le cosmos ? Ai-je une vraie place dans l’ordre de l’univers ? En ce sens, le morceau n’est pas étranger à la pensée pascalienne.
Tout d’abord, l’idée de monde renvoie ici, dans sa dimension la plus large, à l’univers et à l’infini. Pascal écrit, dans ses Pensées : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie ». Mais nous pouvons affirmer avec Bowie : le silence éternel de ces espaces infinis n’effraie pas Major Tom, l’astronaute de la chanson.
Qui sommes-nous, sous le spectacle de la voûte étoilée, sous le secret de l’invérifiable infini ? Major Tom ne veut pas rester sur terre. Il doit aller voir, là-haut. Physiquement. Go and see, man. Mieux que le grand bleu : le grand tout.
La chanson est tantôt un dialogue entre la tour de contrôle et l’astronaute : « Ground control to Major Tom », tantôt un monologue intérieur de Major Tom. Dans le 1e cas, les accords dominants sont en mode majeur, le mode de l’objectivité, un peu pompeux, grandiose, distant. Mais quand la chanson traduit le monologue intérieur, les accords sont altérés, souvent mineurs et traduisent la subjectivité. « Here am I sitting in a tin can ? Ici suis-je bien assis dans une boîte de conserve ? (et pourquoi pas une poubelle ? pour dire que, quelque soit le support, l’essentiel est d’être dans le grand tout) Far above the world Loin au-dessus du monde. »
Une fois dans l’espace, un problème technique se pose (« Your circuit's dead There's something wrong » Tes circuits sont morts, quelque chose ne va pas). La liaison avec la terre est coupée (« Can you hear me, major Tom? » est répété 3 fois à la fin par la tour de contrôle). Major Tom se résout vite, trop vite, à son sort, comme content d’avoir l’occasion d’errer dans l’espace, de se laisser mener « I think my spaceship knows which way to go, mon vaisseau sait probablement quelle route prendre, There's nothing I can do, il n'y a rien que je puisse faire. » Pascal écrit quant à lui : « je veux aller sans prévoyance (…) me laisser mollement conduire à la mort, dans l’incertitude de l’éternité de ma condition future. »
Space oddity : oui, l’espace est très bizarre. L’espace est space. Disons que, une fois là-haut, nous ne voyons plus les choses de la même manière. « And I'm floating in a most peculiar way Je flotte vraiment très bizarrement And the stars look very different today Et les étoiles ont l'air très différent aujourd'hui. » L’idée de la relativité fait foi, autant que l’amour divin – « Check ignition and may God's love be with you Verifie la mise à feu et que Dieu soit avec toi » et que l’amour humain – « Tell my wife I love her very much, she knows Dis à ma femme que je l'aime énormément, elle le sait ». Foi et fidélité renvoient tous deux au latin "fides".Par la foi et le désir de ne faire qu’un avec l’univers, l’infini, Major Tom est très loin de la médiatisation mondaine que son aventure occasionne. On lui annonce : « You've really made the grade Tu l'as vraiment fait And the papers want to know whose shirts you wear Et les journaux veulent savoir a qui sont les vêtements que tu portes ». Nous sommes en 1969, année… cosmologique. Appolo 11 et 2001, Odyssée de l’espace de Kubrick sont là. La BBC avait choisi le titre de Bowie pour illustrer des images de la retransmission des premiers pas humains sur la lune. Et la chanson n’est pas sans rappeler ce passage de 2001, Odyssée de l’espace (sorti l’année précédente) où l’un des membres d’équipage de Discovery One perd le contrôle de sa capsule et se trouve projeté au loin dans l’espace à cause du caprice de HAL, l’ordinateur magistral du vaisseau interplanétaire.
« Can you hear me, Major Tom ? ». Non, Major Tom fait désormais partie du silence éternel des espaces infinis. Il ne veut pas se contenter d’occuper une place toute petite, aléatoire et temporaire, dans l’univers. Pascal : « Quand je considère la petite durée de la vie, absorbée dans l’éternité précédente et suivante, le petit espace que je remplis, et même que je vois, abîmé dans l’infinie immensité des espaces que j’ignore et qui m’ignorent, je m’effraie et m’étonne de me voir ici plutôt que là, pourquoi à présent plutôt que lors. » Major Tom ne peut se résigner à cette idée.
En même temps, il ne veut plus résister à l’appel du cosmos. Il préfère le risque au doute. Il lâche prise et se laisse bizarrement aller dans l’immobilité de l’absolu : « I'm feeling very still Je me sens immobile ». Il n’y plus de longueur, de largeur et de profondeur, plus de taille, de durée et de mouvement. Non, dans l’intemporel il n’y a ni regret ni ingratitude, ni faute ni déception, ce qui n’est pas le cas dans notre monde humain à nous…
C'était le 15 juillet, avec Michel Embareck (Rock en vrac) et Denis Roulleau (Culture rock, l'encyclopédie), organisé par Bernadette Bouvron.
Le philosophe est illuminé, la rock star est allumée. Quelle différence, au fond, sinon que le premier brille d'une chaleur à distance et que la seconde brûle d'un feu qu'elle produit ? L'un se perd en se projetant vers l'idéal, l'autre en faisant éclater son moi.
Introduction de la conférence-concert donnée aux
RENCONTRES DE SOPHIE
LIEU UNIQUE - NANTES
mars 2012
Nous disons souvent que la musique adoucit les mœurs… Cet adoucisseur de mœurs que
serait la musique, et qui viendrait arrondir les angles de notre agressivité, limer nos imperfections morales, ramollir les idées perverses traînant dans nos cerveaux, cet adoucisseur de mœurs
pourrait être aussi un garde-fou. Et comme tous les garde-fous, il est préférable de ne pas en changer comme on change de chemise. Ou… de camisole de force. En effet, pour Platon
(République,
424b-c) :
« Ceux qui ont charge de l’État ont le devoir d’être à cet égard attentifs observateurs, afin que, à leur insu, nos principes éducatifs ne se corrompent pas et qu’il y ait une chose dont ils se fassent, plus que de tout, les gardiens, et qui est d’empêcher, en ce qui concerne gymnastique et musique, aucune nouveauté dérogeant à nos ordonnances, et de faire, au contraire, tout le possible pour en être bons gardiens [...]. Introduire en effet une nouvelle forme de musique, c’est un changement dont il faut se garder, comme d’un péril global : c’est que nulle part on ne touche aux modes de la musique sans toucher aux lois les plus importantes de la Cité... »
Mais, par ailleurs, Aristote affirme (Politique, 1341b) : « Laisse l’enfant faire du bruit avec sa crécelle pour qu’il ne casse pas tout dans la maison ». Laisse ton fils te casser
les oreilles avec sa batterie pour qu’il ne te casse pas les pieds en marchant sur ton autorité. Laisse tes enfants monter un garage band pour qu’ils
ne passent leur temps dans la nouvelle caverne cybernétique.
S’il en est ainsi, si la musique est défoulement, catharsis, alors la musique la plus violente serait en même temps la plus libératrice, la plus adoucissante dans ses effets, la plus morale en fin de compte. Et donc le rock serait la musique qui remplirait le mieux la fonction moralisatrice de l’art, qui nous empêcherait de sombrer dans la folie de la violence destructrice ou de l’ennui cybernétique. Nous sommes cependant confrontés à de nombreux contre-exemple : Sid Barret, Sid Vicious. Entre addictions au LSD et schizophrénie pour l’un, addiction à l’alcool, à l’héroïne, meurtre supposé et agressions diverses pour l’autre, l’on dira que la création artistique (ce concept concerne surtout le premier Sid…) se nourrit parfois d’une folie recherchée, que l’inspiration s’entretient par des moyens qui présupposent ou au contraire laissent apparaître un autre moi.
Pour voir nos mœurs s’adoucir, sommes-nous dès lors condamnés à une musique forcément douce (et saine…), à de la chanson traditionnelle ou à de la
musique dite « classique » ? Mais là encore, du Fryburger Kühereihen, chant traditionnel des bergers du district de la
Gruyère (entre autre…) aux tragiques Kindertotenlieder – chants funèbres pour des enfants – de Mähler, la chanson populaire et les œuvres
« classiques » peuvent nous mener à la mania, ou peuvent exprimer.
Rousseau ne constate-t-il pas (Dictionnaire de musique), à propos du
Kühreihen, que
ce chant peut rendre fou ! « Le Ranz des vaches, cet air si chéri des Suisses, qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes,
déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays ». Et pourtant, quoi de moins inoffensif musicalement… Bon… si cet air ne vous fait rien, c’est que ce Ranz des vaches, tout comme le tripoux des Auvergnats, doit s’apprécier sur place. Et les
Kindertotenlieder ? Ces chants ne nous mènent-ils pas vers la melancholia, la tristitia, le désespoir, la dépression ? Bah… si ce ne sont pas nos propres
enfants… Et si cet adoucissement des mœurs n’était au fond que de l’indifférence stoïcienne ?
Alors… est-ce que la musique nous lave ? nous adoucit ? nous parfume ??? La musique serait-elle le 3 en 1 de l’anti-folie ? Et qu’en est-elle de la musique rock…?
Les rock stars sont-elles des sages ou des fous ? Des fous par devant et des sages par derrière ? Des personnages de la folie mise en scène mais des personnes sensées à la maison ? Soit, mais même en ce cas, la rock star est double, schizophrène… et donc folle. Porteur de cette folie esthétique du rock, Marilyn Manson, au pseudonyme construit sur un chiasme dont il a fait également la figure imposée de son Rock is dead, n’est que masque parmi les masques. C’est son exemple que nous allons maintenant tenter de comprendre à l’aulne d’un concept de philosophie de l’art : la catharsis d’Aristote…
Introduction et plan de la conférence-concert donnée au
LIEU UNIQUE - NANTES
le 10 janvier 1012
Il est des réflexions qui nous aident à comprendre le monde et des calculs qui nous aident à l’expliquer. Dans le monde, il y a le moi. J’ai un corps pour m’y insérer et une conscience pour percevoir que je perçois. Ce moi est également à comprendre. À expliquer ? Quels chiffres pourraient permettre l’explication de la vie de la conscience, elle qui est si fugace, à peine saisissable par les mots, déjà du passé dans un instant tellement actif mais si insuffisamment réactif où l’on se dit « tiens, si j’essayais de comprendre ce qui m’arrive…» ?
L’humanité, pour se comprendre, pour se connaître elle-même, a développé des réflexions – la philosophie – et des pratiques – l’art. Au moins, regardant ensemble le crâne d’Hamlet, pouvons-nous saisir de concert une esquisse de notre humanité par l’intuition que nous ne sommes pas si différents que cela les uns des autres… Et voyant les membres du groupe Radiohead à Prague, qui, sur scène, ne se regardent pas, mais jouent spirituellement ensemble cette musique si symphonique, si impromptue, sans chef d’orchestre, nous pouvons nous dire qu’il existe bien une intersubjectivité qui échappe à toute mesure – mathématique et rythmique, surtout chez Radiohead – , qu’il existe bien une compréhension du moi qui échappe à toute explication.
C’est ainsi que, tout comme la philosophie, le rock aide à comprendre l’homme, le monde, la société, et… à me comprendre moi-même. Mais « aider à comprendre » ne signifie pas pour autant que nous nous comprenons effectivement, que l’expression de soi soit toujours en même temps une saisie de soi.
Voyons donc, à travers quatre morceaux du rock – qui constitue un art, mais nous pouvons réserver ce point pour le débat : le rock est-il un art et peut-on réaliser une philosophie de l’art rock ? – , voyons donc ce qui fournit au sujet pensant le moyen de se connaître lui-même, partant du principe qu’il est initialement animal, instinct, pulsion, et donc inconscient. Comment, face à cet état primordial de l’humanité, le rock vient prendre une fonction philosophique et psychanalytique ? Et en quel sens ? En quoi certains morceaux clés du rock, ce mode de l’expression intersubjective dont la spécificité tient dans son intensité tellement peu codifiée quand nous sommes en elle, tellement électrique et baroque, viennent compléter l’analyse des philosophes qui ont pensé le moi ?
Quatre temps pour chacun desquels j’établirai une corrélation entre une théorie philosophique et un morceau :
- Le point de départ : le présupposé de la conscience de soi. Tout conscience est-elle conscience d’elle-même ?
La conscience de soi cartésienne née d’un doute radical et Where is my mind des Pixies.
- Nous rêvons et, quand nous rêvons, nous ne savons pas que nous rêvons. En règle général. Réveillé, nous sommes comme fous devant nos rêves, parce qu’imperceptiblement d’ordre sexuel, et nous oublions le plus souvent de nous souvenir : il y aurait un inconscient. Cependant celui-ci sera possiblement accessible par l’interprétation du rêve et l’analyse de ses symboles.
L’hypothèse de l’inconscient freudien et Madame Rêve de Bashung.
- À côté du rêve, existe en nous quelque chose de plus profond encore, de plus ancien, de plus refoulé, qui se manifeste aujourd’hui par la névrose, trace décalée d’un conflit non résolu de la petit enfance : un trauma œdipien ?
L’Œdipe lacanien et The end des Doors.
- Dès lors, comment se soigner ? La psychanalyse classique est-elle la seule voie ? Le rock, qui, selon un critère aristotélicien majeur de l’art, est défoulement de concert – sans mauvais jeu de mot – , purification de l’âme, constitue-t-il une autre dangerous method ?
La catharsis comme psychanalyse rock et Rock is Dead de Marilyn Manson.
Oh – stop…
La confusion entre le vivant et le mort, la maladie
et la santé, le propre et le sale, le pur et le corrompu, le normal et le dément, ce qui est grunge et ce qui est classe, est un thème culturel classique. Bichat écrivait à la fin de
XVIIIe siècle : « La vie est l’ensemble des
fonctions qui résistent à la mort » (Recherches physiologiques sur la vie et la
mort). Claude Bernard, au XIXe : « La vie, c’est la mort. » (Leçons sur les phénomènes de la vie communs aux animaux et aux végétaux et Revue des
Deux-mondes).
Mais il est curieux de constater comment ce qui est dit de façon scientifiquement correcte peut être vu, dans un autre langage, en l’occurrence celui du rock, comme subversif et provocateur. Le Heart shaped box de Nirvana (Nirvana, Heart shaped box, album In utero, 1993) constitue un titre qui pose la question du corps vivant dans son indéfectible lien avec sa propre corruption et sa possible mort.
L’album du morceau, In utero, a été conçu l’année de naissance de l’enfant de Courtney Love et Kurt Cobain, durant laquelle ce dernier avait dû faire face à ses problèmes de drogue. Il est marqué par le thème du corps vivant mais maltraité, avec notamment Rape me (sans commentaire), Serve the Servants (référence à la douleur des os qui croissent trop rapidement), Scentless Apprentice (sur l’inhalation d’odeurs toxiques) ou Milk it (le corps est à lui-même son propre parasite). Heart shaped box contient des références animales, anatomiques, pathologiques et physiologiques : le poisson, le cœur, le cancer, la viande, les orchidées, les cheveux, la respiration du bébé, l’hymen déchiré, le cordon ombilical. Ces références sont censées exprimer la fascination ambiguë de Cobain pour le corps féminin, corps vu entre la vie et la mort. Tout comme le sien.
L’ensemble visuel du morceau – pochette de l’album et clip réalisé par Anton Corbijn– semble s’articuler autour de la notion scientifique et anatomique d’écorché qui, dans le contexte du morceau, devient un archétype esthétique. Un écorché est soit un cadavre dépouillé de sa peau soit la représentation d’un être humain totalement à vif, le plus souvent debout, comme s’il était éveillé, en vue de l’étude anatomique et physiologique de sa structure musculaire ou de ses organes internes.
Du point de vue de la connaissance du corps, l’écorché est aux tissus organiques ce que le squelette est à l’os. Parmi les figurations myologiques les plus intrigantes, l’on trouve celles de l’anatomiste Jacques Fabien Gautier d’Agoty et notamment son Ange anatomique (Myologie complète en couleur et grandeur naturelle, 1746).
La planche expose une femme tenant debout, nue, de dos, disséquée de la nuque au sacrum, laissant apparaître les muscles fins de son dos et de ses épaules, la colonne vertébrale et les côtes, qui sont numérotées. Le commentaire précise : « (…) on y a laissé la tête pour agrément ». En fait, l’on voit le profil côté droit d’une très belle femme, fraîche, élégante, bien coiffée, romantique, les yeux ouverts, bleus et contrastant avec le rouge de la chair et le blanc de la peau. Rien de cadavérique. La figure est surréaliste puisque cette femme est esthétiquement et physionomiquement alerte, et en même temps physiologiquement décédée. La peau dorsale a été écartée et tient d’elle-même, donnant l’impression que des ailes se sont formées. L’on retrouve sur la pochette de In utero le même type de femme écorchée, vivante et morte, raffinée, portant des ailes d’ange, donnant la même impression de mouvement et de grâce, cette fois de face et laissant apparaître des organes tels qu’on peut les voir sur d’autres planches de Gautier d’Agoty.
On trouve en outre une représentation similaire dans le clip.
Il s’agit d’une femme opulente qui effectue des mouvements de marche, mais sans avancer, telle la Reine Rouge d’Alice, personnage qui a donné lieu à une théorie en biologie : pour survivre, l’organisme devrait sans cesse s’adapter à son milieu concurrentiel composé de prédateurs et de parasites. Autrement dit, il serait vital de faire des efforts, non pour progresser, mais survivre seulement, c’est-à-dire stagner. En outre, la femme a également des ailes. Elle sourie, bras tendus en avant vers des fœtus pendus à des branches d’arbres quasi organiques, aux stries rappelant celles des muscles.
Dans ce clip, le rouge est dominant, couleur du sang, de la vie, mais aussi de la blessure et de la mort quand il coule : champs de fleurs rouges, entre le coquelicot féminin et l’orchidée masculin – son nom vient d’orchis, testicule, désignant les tubercules de certains espèce. Le rouge est aussi la couleur du ciel et celle d’une chambre aux étoiles blanches. Il est mis en contraste avec le blanc, couleur dermatologique de la mort, le noir, sa couleur symbolique de la mort. À part la femme écorchée, l’on trouve deux autres personnages : un vieillard martyr et squelettique monte sur sa croix pour sa crucifixion. Il porte un bonnet de père Noël, puis un chapeau d’évêque. Des oiseaux noirs sont sur la croix, piquant le bonnet et rappelant la Ballade des pendus de François Villon : « Pies, corbeaux nous ont crevé les yeux Et arraché la barbe et les sourcils ». Les images vont de cette scène pseudo-religieuse à des vues sur une chambre et un lit d’hôpital dans lequel on retrouve l’homme. La chambre d’hôpital ressemble à une cellule, terme utilisé aussi pour les chambres des prisons, ou encore désignation que Louise Bourgeois donne à certaines de ses créations – cell – , reconstitutions de l’unité biologique à travers de petits espaces clos, desquels nous avons l’impression de ne pouvoir sortir.
La cellule rappelle également l’utérus duquel les fœtus du clip sont sortis mort-nés pour rejoindre une vie symbolique, celles des fruits de l’arbre. Le mourant est sous perfusion sanguine. La poche de sang pend comme les fœtus des arbres. Le lien entre médecine et religion peut faire dire que cet homme a vécu le martyre de l’expérimentation médicale et que la religion par, ses phénomènes de mortification et d’auto-mortification – le sacrifié monte sur la croix de sa propre initiative – est une chirurgie anarchique du corps. La croix christique est associée à une croix médicale que l’on voit au sol de la chambre d’hôpital par une vue de haut. L’autre personnage est une petite fille qui saute pour tenter de saisir un fœtus à l’arbre – le fruit défendu, le secret interdit de la connaissance et de la vie – puis le martyr sur la croix. Elle suit symboliquement ce chemin perverti de la vie qui va de la naissance avortée au supplice de la mort. On la trouve aussi sautillante dans le champ avec un habit du Ku Klux Klan blanc. Tout comme L’ange anatomique de Gautier d’Agoty, le bleu de ses yeux tranche avec les couleurs dominantes. Sur le solo de guitare, le bonnet blanc de la fillette, symbole de la virginité, s’envole et retombe dans une flaque de sang, symbole de l’innocence perdue, de l’hymen déchiré et de l’apparition des menstrues, à la fois phénomènes de décomposition et conditions du maintien du vivant. Puis le bonnet déteint mais d’une couleur noire, couleur de la corruption des tissus nécrosés. Elle se retrouve alors en habits noirs, figée devant le lit blanc de la chambre d’hôpital. Gros plan sur la poche de sang qui sert à la perfusion du vieillard de la croix, qui contient en fait un fœtus : la vie avortée alimente la mort imminente. « La vie, c’est la mort. » Le tout début de la vie, avant même la naissance, est déjà une agonie. On retrouve enfin la petite fille dans la chambre rouge aux étoiles blanches, ouvrant le cœur en forme de boîte – heart shaped box. Le chirurgien anatomiste accède au cœur organique pour en étudier les mécanismes, et la fillette au cœur symbolique afin d’en voir les secrets.
Le morceau lui-même apprend dans le premier couplet que la boîte en forme de cœur est un objet dans lequel Kurt a été longtemps enfermé, comme dans un cercueil – « I’ve been locked inside your heart shaped box for weeks » – et duquel il ressort sinon muté du moins affaibli comme par une maladie – « She eyes me like a pisces when I am weak ». La boîte représente probablement le corps féminin dans lequel l’homme est comme un corps étranger et passager – principe de l’intromission. Mais Kurt y apparaît en quelque sorte telle une bactérie thérapeutique, circulant dans l’organisme de l’autre, y rongeant un hypothétique cancer : « I wish I could eat your cancer when you turn back ». Le second couplet est un tableau surréaliste où sont intriqués des éléments de la mort et de la vie, une métaphore de l’indispensable alimentation où la vie nécessite la destruction – « meat-eating orchids » – , auto-scrarification – « cut myself » – sur fond de vie – « angel’s hair and baby’s breath » – , nécrose – « black » – sur fond de fécondation primale – « broken hymen ». Jusqu’à l’image finale d’un homme qui revient à et dans la femme par la voie ombilicale, symbole d’une régression fœtale, détournement temporel du sens de la vie à la Benjamin Button, accouchement inversé pour éviter le balancement vers la mort : « Throw down your umbilical noose so I can climb right back ».
La musique est assez organique. Les couplets sont lancinants, la vie – ou la mort – gronde en moi, gonfle, fermente en silence avant l’explosion. Le faux calme se traduit dans l’introduction par la répétition de trois arpèges de guitare, suivies d’un riff tranquille, une voie assez apaisée, une batterie qui alterne la frappe sur la peau de la caisse claire et le rebord du fût, tout en marquant des doubles coups avec la grosse caisse pour rappeler des battements cardiaques. La toute fin des couplets monte rapidement en intensité, passant d’un état organique à un autre. La guitare devient ici saturée et les refrains éclatants, criants, tordus de douleur, chaque « Hey! » et « Wait! » est marqué par un bend agressif à la guitare, un slide à la basse et un coup sur la cymbale crash. Les syllabes de l’ironique « I’ve got a new complaint! » sont ponctuées par les mêmes notes que celles du riff du couplet. Le « Forever in debt to your priceless advice » est suivi par les bends infernaux de la guitare et se répèteront à la fin pour s’éteindre, agonisant, dans l’ultime souffle d’une voix éraillée et le riff d’une guitare grinçante qui semble mourir avant son terme.
Il n’y a pas peut-être pas plus cynique, violent et œdipien à la fois que la phrase de Lennon : « Happiness is a warm gun, momma Bang bang shoot shoot Happiness is a warm gun Bang bang shoot shoot Yes it is » (album The Beatles, dit l’album blanc, 1968).
Dans la philosophie antique, le cynisme était une attitude, un style existentiel encouragé par l’exemple d’Antisthène et les turpitudes de Diogène de Sinope. Oui, celui qui habitait dans un tonneau, vivait comme un chien ("cynique" vient de kuôn, chien), demandait à autrui de se promener avec lui avec un hareng au bout d’un fil, crachait sur ses hôtes pour leur montrer que tout n’était pas propre chez eux et se masturbait sur la place publique.
C’était l’époque où la philosophie était un mode de vie. Les Cyniques s’opposaient délibérément aux coutumes en affichant un plaisir de choquer. Sex, drugs & rock’n roll. L’attitude que John Lennon manifeste dans Happiness is a warm gun est tout aussi exhibitionniste, jubilatoire et subversive. Pensons aussi au bed-in de 69.
La récusation cynique de la loi morale – et de la loi tout court – est un miroir pour ceux qui, sous couvert de légalité, dissimulent des mobiles peu honnêtes. Michel Onfray, dans Une sagesse matérialiste, définit le cynisme comme « mépris du jugement d’autrui quand il s’agit d’avancer dans la voie de la sagesse ». Il ne faut se référer à personne d’autre que soi-même. Le cynique antique aurait pu faire sien le « ni dieu ni maître » contemporain. Il est, en quelque sorte, le premier anarchiste. Et le « Ôte-toi de mon soleil » de Diogène à Alexandre le Grand est de la même veine que le geste de John Lennon renvoyant à la Reine sa médaille de Member of the British Empire. La civilisation est marquée par le mensonge. Le cynisme s'érige contre la mauvaise foi du discours officiel. Le rock impose l’amour (dans tous les sens… du terme) comme alternative à l’usurpation politique.
Dans la chanson Happiness is a warm gun, en 2’43’’, « c’est en quelque sorte une histoire du Rock ‘n roll » qui se résume, dit John Lennon à propos de sa chanson. Rock, sexe et drogue… Le rock tient à la fois du genre musical et du mode de vie. Pour ce qui est du sexe et de la drogue, toutes les analyses s’accordent pour reconnaître au morceau le symbolisme exprimé dans les paroles. Dès lors, comment la subversion cynique se met-elle en place dans cette chanson complexe, difficile, bizarre, inspirée par une simple phrase d’un magazine sur les armes qui traînait dans les studios d’Abbey Road ?
Les références aux armes, au sexe et à la drogue se mélangent : le canon du fusil, le phallus et la seringue ; la gâchette (« When I feel my finger on your trigger »), le clitoris et le bord de la seringue sur lequel l’index et le majeur prennent appui ;« Mother Superior » est aussi bien Yoko Ono que l’héroïne, les deux coulant dans les veines de John Lennon. « Bang bang shoot shoot » se passe de tout commentaire. « When I hold you in my arms (…) Nobody can do me no harm » ; quand tu es dans mes bras : Yoko ? L’héroïne ? L’on retrouve aussi le lézard (« Like a lizard on a window pane »), symbole du sexe masculin dans le Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen de Freud. « I need a fix ‘cause I’m going down » : il est clair que l’amour est une drogue et que John ne peut se passer de Yoko. C’est sûrement d’elle dont il s’agit dans la première phrase : « She’s not a girl who misses much » : « C’est une fille à qui il ne manque pas grand-chose ». Elle a tout et elle donne tout ce qu’elle a. Et rien de plus indolent et de plus provocateur à la fois que le « Do do do do do do, oh yeah » qui suit.
La composition de la chanson est elle-même cynique, anti-conventionnelle, digne des gestes imprévisibles de Diogène. Le sentiment d’ensemble qui s’en dégage est un mélange de désinvolture et de puissance. La désinvolture est celle d’une composition qui met bout à bout quatre fragments, quatre esquisses distinctes de chansons, inachevées, donc. Elle comprend sept changements de temps. Le rythme le plus particulier est une mesure à 9/10 temps sur le « Mother superior jumped the gun… ».
L’unité du morceau naît rapidement, pour ne pas dire spontanément, entre le 23 et le 25 septembre, d’une jam session aboutissant à l’enregistrement que nous connaissons. Rien de véritablement écrit, donc, tout comme la philosophie de Diogène (mais aussi celle de Socrate) qui ne tient pas dans des livres soporifiques mais dans des actes mémorables. Pour ce qui est du sentiment de puissance, l’on retrouve des composants de la tragédie théâtrale et lyrique. Une exaltation (« a girl »), une demande (« a fix »), un dénouement et satisfaction du désir (« mother superior jumped the gun ») sur un rythme impair et pair qui n’est pas sans rappeler la confusion de l’âme dans le mythe platonicien du char ailé que le pilote doit conduire avec un cheval docile (pair) et un cheval indiscipliné (impair), enfin une rédemption (« Happiness (…) yes it is, gun »). La chanson est une excitation progressive qui atteint son apogée par le chant de l’exhortation finale : « Guuuuuunnnnn ! ». Dans la reprise de Joe Anderson, l’arrivée de l’apogée est mise en attente et annoncée par un crescendo instrumental ; puis elle apparaît de façon très exacerbée, dans un cri de mort.
Décidément, le rock comme la philosophie se vivent. Les rock stars comme les grands penseurs sont nos miroirs. Remercions-les de nous aider à nous comprendre. Certes, nous ne sommes pas tous cyniques. Mais pour ceux qui aspirent plutôt à la prudence et à la sagesse, il y a d’autres philosophies. Et d’autres morceaux rock…
Contribution (mini session littéraire rock'n philo) pour le Madame Figaro du 23 juillet.
playlist de l'article :
Le rock et la philosophie s’accordent-ils bien ensemble ? Évidemment ! Le rock réveille et la philosophie éveille. En outre, les deux posent les mêmes questions. Par exemple, le « Je pense donc suis » de Descartes et le « Where is my mind » des Pixies s’interrogent ainsi : suis-je parce que je pense ? Ou encore : l’homme est-il, pour reprendre Pascal, un « roseau pensant » ? Oui. Et surtout la femme.
Si, dans le rock, les hommes maîtrisent l’art de se sentir stupides, comme Cobain (Smells like teen spirit), Beck (Loser) ou The Offspring (Self esteem), les rockeuses préfèrent quant à elles reconnaître et montrer leur imparfaite perfection, et ne pas en rajouter. Valoriser son moi malgré la conscience de ses défaillances. Pascal : « C’est sans doute un mal que d’être plein de défauts : mais c’est encore un plus grand mal que d’en être plein et de ne les vouloir pas reconnaître ».
Le morceau Bitch de Meredith Brooks est l’aveu d’une ambivalence radicale du moi : « I’m a bitch I’m a lover I’m a child I’m a mother… ». L’opposition des caractères finit par se traduire en diversité. Le moi s’adapte à sa propre mosaïque : « I’m a little bit of everything ». Aucune synthèse au-delà de la thèse et de l’antithèse : « I’m nothing in between ». Conclusion : « So take me as I am ». C’est à prendre ou à laisser. L’anti-Galatée : jamais elle ne sera la fabrication du désir de l’autre. Le moi féminin irréductible.
Alanis Morissette, dans Hand in my pocket, affirme la double nature du moi en regard d’elle-même, comme dans un miroir : « no one’s really got it figured out just yet ». La chanson est le symbole d’une schizophrénie qui ne se cache pas : « I’m broke but I’m happy I’m poor but I’m kind… ». Si je suis moi-même, c’est parce que j’ai une main dans ma poche et l’autre qui fait le signe de croix, joue du piano ou interpelle un taxi. Les femmes savent faire deux choses à la fois. Le recentrement dans la diversité. L’homme, au contraire, dans la complexité, s’effondre. En dehors de lui-même, parce que simple, il reste sans expédient. Dans la tragédie, le moi masculin se perd, alors que le moi féminin se désarticule sans se désunir.
La pièce rock Sober de P!nk exprime une forme phénoménologique de la singularité du je. La vie est comme une fête où tout le monde est saoul sauf moi. Je vois que chacun se croit unique et inaccessible : « I’m safe Up high Nothing can touch me (…) But how do I feel this good sober? » Je vois que chacun d’entre nous est un atome qui, dans la grande déclinaison cosmogonique, cherche son idiosyncrasie : « I’m comin’ down (…) Spinnin’ round Looking for myself Sober ». Alors hors de question de n’exister que pour combler un vide en l’autre « I don’t wanna be the girl who has to fill the silence ». Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie ».
Il faut que le moi recolle au moi. Le clip de Sober met en scène deux moi, deux P!nk : l’une sobre, seule et raisonnable ; l’autre s’amuse, boit jusqu’à s’en rendre malade, se livre à divertissement pascalien ainsi condamnable : « Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer au repos, dans une chambre. » La faiblesse féminine conduira à une confusion narcissique où le moi, pour se retrouver, s’aimera dans son autoportrait dédoublé.
Elle est complexe. C’est fascinant. Le moi féminin plie sur ses propres faiblesses comme le roseau sous le poids du vent. Mais elle ne rompt pas. La femme est rock.
Durée vécue et temps abstrait : Bergson & the Comets !
pour écouter d'abord le morceau :
Le temps est une donnée essentielle de l’existence et de la conscience que nous en avons. Si notre monde n’est ni un ni stable, c’est que tout existe sur le mode du temps qui passe. Le temps existe : nous en avons l’intuition, la sensation, et nous constatons ses effets en permanence. Le premier des effets du temps est la lutte de l’homme contre ce dernier. Mais savons-nous au moins contre quoi nous luttons ? Savons-nous au moins définir le temps ? Ne pas en être capable tout en le combattant rend notre combat semblable à celui d’un Don Quichotte face à ses moulins à vent. Un coup d’épée dans l’eau. Un coup de lame au travers de la flamme. Le temps se définit comme succession. Succession de quoi ? Peu importe, il énonce le principe même de la succession. En ce sens, il s’oppose à la simultanéité : deux instants ou deux secondes ne peuvent, par définition, avoir lieu en même temps. Ou alors, il s’agit de la même seconde, donc d’une seconde, et non deux. Philosophiquement, le temps est le concept par lequel nous tentons de saisir le principe du changement dans le monde et dans notre conscience. Il est le concept par excellence, désignant la nécessité de ce qui est à la fois réel et immatériel. En effet, le temps en lui-même n’est pas observable mais, de ses effets tangibles – les rides, la fatigue ou au contraire le regain d’énergie – , nous déduisons qu’il ne peut pas ne pas exister. L’eau est probablement la meilleure métaphore de la temporalité, c’est-à-dire de la conscience du temps. Eau dynamique : le fleuve, la Seine du « Pont Mirabeau » d’Apollinaire. Eau statique : le lac de Lamartine, temps fantasmé qui s’arrêterait sur le plus beau de nos jours. « Ô temps, suspends ton vol ». Mais, comme le dit Héraclite (Fragments), « Tout coule, tout s’écoule » et « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ». Le problème qui se pose est dès lors celui de la nature du temps. Les questions de son origine et de sa destination n’ont pas lieu d’être dans la mesure où, infini, illimité, il n’a ni début ni fin. Scientifiquement et d’un point de vue théorique, la seconde se répète indéfiniment pour prolonger le temps à l’infini, comme le point la droite. D’ailleurs, pourquoi parle-t-on de « seconde » – et non de « première » ou de « deuxième » – ? Parce que c’est la même, qui se répète, au-delà de deux, un nombre indéterminé de fois. Techniquement, nos horloge permettent une quantification du temps ainsi que des repérages dans ce dernier, les calendriers un découpage en saisons, l’histoire une division du temps collectif et passé en époques. Pourtant, nous vivons le temps également à travers le sentiment de son unité.
Dès lors, le temps est-il une propriété du réel, un sentiment intime de l’être humain ou une mesure que notre perception du réel impose à ce dernier ? Une réalité, une idée ou un instrument ?
Le problème est que le concept de temps répond à ces trois définitions. Dès lors, l’une prévaut-elle sur les deux autres ? Le temps naturel, comme propriété du monde, est indéfinissable. Le temps est comme l’eau : on peut la voir mais, quand on essaie de la saisir, elle file entre nos doigts. À la question « qu’est-ce que le temps ? », Augustin répond : « Si personne ne me pose la question, je le sais ; si quelqu’un pose la question et que je veuille expliquer, je ne sais plus. » (Confessions, XI). Restent le temps subjectif et le temps objectif. Pour Bergson, le mot « temps » ne saurait être employé pour les deux acceptions sans que nous commettions certaines confusions, notamment la plus importante en la matière, qu’il nomme dansDurée et simultanéité la « spatialisation du temps » (Bergson, Durée et simultanéité, ch. VI « L’espace-temps à quatre dimensions »), c’est-à-dire l’attribution au temps des caractéristiques de l’espace : divisibilité, quantification, réversibilité. En fait, seul un temps artificiel peut posséder ces propriétés. Si le temps est une « donnée immédiate de la conscience », pour reprendre le premier titre de Bergson (Essai sur les données immédiates de la conscience), alors il ne peut être découpé, chiffré ou retourné en arrière. Telle émotion que j’ai ressentie un jour lors de tel événement forme une unité. Elle est par essence incommensurable et appartient désormais à jamais au passé et au souvenir. Durée et simultanéité présente une critique de la notion de temps telle qu’elle est conçue dans la théorie de la relativité d’Einstein ; aussi Bergson introduit-il une distinction entre la « durée réelle » de la conscience philosophique et le « temps mesurable » de la science (ch. II « De la nature du temps »). La durée s’entend en tant qu’elle est concrètement vécue et pensée par le sujet et correspond à une expérience de la conscience. Le temps s’entend comme mesure scientifique abstraite – construite par l’intelligence humaine –, discontinue – les unités de mesures qui se répètent sont séparées – et homogène – toujours la même unité de mesure. En fait, la durée désigne l’état et la qualité d’une réalité qui se déploie et persiste, quand le temps quantifie la répétitivité d’un fait. La première présuppose la conscience, la seconde un outil. Il peut s’agir du même phénomène. Prenons l’exemple d’un morceau de musique que j’écoute. Il a une durée et se compose de mesures à x temps. Nous savons que le temps chronométré du morceau n’a rien à voir avec la durée de son écoute. La version originale deRock around the clock de Bill Haley fera toujours 2’12’’. Mais sa durée vécue demeure étrangère à cette mesure puisque la chanson peut me sembler courte ou long, selon qu’elle m’ennuie ou m’enthousiasme. En outre, si j’ai toujours la chanson en tête, comme un souvenir auditif, peut-on dire que son audition soit vraiment terminée ?
« Écoutez la mélodie en fermant les yeux, en ne pensant qu’à elle, en ne juxtaposant plus sur un papier ou sur un clavier imaginaires les notes que vous conserviez ainsi l’une pour l’autre, qui acceptaient alors de devenir simultanées et renonçaient à leur continuité de fluidité dans le temps pour se congeler dans l’espace : vous retrouverez indivisée, indivisible, la mélodie ou la portion de mélodie que vous aurez replacée dans la durée pure. Or notre durée intérieure, envisagée du premier au dernier moment de notre vie consciente, est quelque chose comme cette mélodie. Notre attention peut se détourner d’elle et par conséquent de son indivisibilité ; mais, quand nous essayons de la couper, c’est comme si nous passions brusquement une lame à travers une flamme : nous ne divisons que l’espace occupé par elle. » id.
La durée est dite pure dans le sens où elle se conçoit sans altération de ce qu’elle est par essence, c’est-à-dire hétérogène – ses états de conscience et faits se succèdent dans leurs différences mutuelles – et fluide – ses états de conscience s’interpénètrent. La continuité de la durée comme donnée de la conscience présuppose le mémoire. Quel que soit le type de succession envisagée, il est « impossible d’imaginer ou de concevoir un trait d’union entre l’avant et l’après sans un élément de mémoire ». Bergson écrit : « Toute conscience est donc mémoire – conservation et accumulation du passé dans le présent. » (L’Énergie spirituelle, ch. I « La conscience et la vie »). De plus : « La conscience est un trait d’union entre ce qui a été et ce qui sera, un pont jeté entre le passé et l’avenir. » id. Sans lien entre deux instants, il n’y a qu’un instant. Imaginons un temps musical et sur ce temps un silence, puis imaginons une reproduction de ce silence sur la partition. Sans lien, sans pont entre ces temps musicaux, le silence initial est seul et ne pourrait composer le 4’33’’ de John Cage dont la partition est un long silence qui forme un tout ou, si l’on veut, la répétition du même silence sur un temps, ce qui, pour la conscience, revient au même. À l’écoute – si l’on peut dire... – et grâce à la mémoire nous retenons les silences justes passés à travers le sentiment que nous en avons éprouvé et éprouvons encore, même s’il a changé, plus que par sa codification analytique et son solfège ne montrant que des quantités. Pour Bergson, si la ligne de feu de l’étoile filante est divisible à l’infini, sa mobilité et son mouvement sont un. Alors que le temps est statique en ce sens que ses composants sont figés, la durée pure constitue une indivisible mobilité.
L’impossibilité du découpage d’un mouvement qui ne soit pas un artifice de chicaneurs, d’ergoteurs ou de pinailleurs, peut être montrée par le début du Pont Mirabeau d’Apollinaire :
« Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne »
L’absence de ponctuation marque la fluidité de ces trois premiers vers. On peut se demander s’il faut comprendre « Sous le pont Mirabeau coule la Seine et nos amours. Faut-il qu’il m’en souvienne ! » ou « Sous le pont Mirabeau coule la Seine. Et nos amours, faut-il qu’il m’en souvienne ? ». Seuls les minutieux zélés, maniaques et angoissés, compteur de bines – petits poids – comme l’on dit au Québec et frappés de la maladie de Poinsignon voudront savoir où mettre une ponctuation. Les autres se laisseront aller à leur plaisir de se faire porter par le fleuve sans se poser de question. C’est là toute la différence entre expliquer l’existence et la comprendre.
Le temps est un thème « rock’n roll » important. Les jours de la semaine ponctuent le rythme du Happy days de Gimbel et Fox (1974), générique de la série du même nom : « Rockin’ and rollin' all week long. Sunday, Monday, Happy Days. Tuesday, Wednesday, Happy Days. Thursday, Friday, Happy Days. »
Le morceau de Bill Haley Rock around the clock (1955) marque, quant à lui, la victoire de la durée vécue sur le temps des horloges. On a beau compter le temps qu’il reste à danser – normalement jusqu’à minuit et pas après – la soirée, ou plutôt la nuit dansante, se poursuit (oui, je sais, de nos jours, minuit est l’heure à laquelle on commence à peine à danser…). L’horloge elle-même vieillit. Nous lui survivrons peut-être. Dans le morceau, regarder l’horloge n’a pas pour but de surveiller l’horaire afin de le respecter mais de narguer la machine et, en même temps, l’autorité qu’elle représente : je suis encore là même si ce n’est pas permis. Mais mon but n’est pas de désobéir. C’est plutôt que mon mouvement, ma fête et ma joie composent un ensemble que je ne veux pas interrompre arbitrairement parce qu’une pendule se met subitement à sonner. Les douze coups de minuit de Cendrillon et sa fuite, alors qu’avec le Prince le sentiment amoureux était installé, ne sont-ils pas le symbole même du coitus interruptus, d’un fait de l’existence profonde rompu par la morale ?
Le comportement qui consiste à faire fi de l’heure et donc des conventions liées aux organisations sociales est significatif de ce qu’est le rock, même à ses débuts, en costume et en robe à ruban, c’est-à-dire une expression de contestation, la volonté de vivre non pas l’instant présent mais le temps qui passe, le désir de ne pas le contrôler mais de glisser avec lui, sur lui, d’être mobile sur le mode même de l’existence. Secoue et roule : rock and roll. Arrêtons d’apprendre à nager sur le bord de la piscine en décomposant des mouvements par de ridicules gestes qui ne conviennent pas à l’eau mais à l’air, et plongeons directement dans le grand bain. Arrêtons de danser la valse en comptant « 1, 2, 3 », dansons le rock dans l’enchaînement fluide et la qualité improvisée de ses figures. Imaginons Bill Haley danser, jeter un œil sur l’heure qu’il est et philosopher un moment :
« Quand je suis des yeux, sur le cadran d’une horloge, le mouvement de l’aiguille qui correspond aux oscillations du pendule, je ne mesure pas de la durée, comme on paraît le croire ; je me borne à compter des simultanéités, ce qui est bien différent. En dehors de moi, dans l’espace, il n’y a jamais qu’une position unique de l’aiguille et du pendule, car des positions passées il ne reste rien. Au dedans de moi, un processus d’organisation ou de pénétration mutuelle des faits de conscience se poursuit, qui constitue la durée vraie. C’est parce que je dure de cette manière que je me représente ce que j’appelle les oscillations passées du pendule, en même temps que je perçois l’oscillation actuelle. »
Durée et simultanéité, ch. II « De la nature du temps »
Imaginons maintenant Bergson danser le rock :
« One, two, three o’clock, four o’clock, rock,
Five, six, seven o’clock, eight o’clock, rock,
Nine, ten, eleven o’clock, twelve o’clock, rock,
We’re gonna rock around the clock tonight. »
Dans cette ouverture du morceau, la terminaison systématique « rock » sur les trois premiers vers après l’énonciation des heures qui passent rappelle la prédominance de l’activité vécue, fondatrice de la durée, sur le temps théorique. Pareil pour la répétition persévérante « We’re gonna rock, rock, rock, ‘til broad daylight ». Faire le tour du cadran est le signe de l’unité, de la boucle bouclée, du mouvement accompli, de minuit à midi. L’ouverture permet un démarrage de la durée vécue. Le chant entre d’emblée a cappella, montant par pallier dans les aigus. Seuls les intervalles des phrases sont remplis par des coups à la batterie et une même note à la contrebasse et au piano. Puis l’ensemble de la formation prend son envol pour cinq parties, cinq phases successives et continues de la soirée et de la nuit. On retrouve là encore la distinction entre durée vécue à travers la danse et la musique rock, et temps mathématique de l’horloge. Dans le premier couplet, nous nous préparons et nous nous retrouvons : « Put your glad rags on and join me, hon’ ». Dans le deuxième, au milieu de la fête, nous encourageons l’orchestre à ne pas faiblir : « If the band slows down we’ll yell for more ». Dans le troisième, la septième heure sera celle de l’extase : « We’ll be right in seventh heaven ». Dans le quatrième, nous serons en pleine forme : « I’ll be goin’ strong and so will you ». Dans le cinquième, nous ferons une pause et recommencerons : « we’ll cool off then Start a rockin’ round the clock again ». Il ne s’agit pas là d’une programmation qu’il faut respecter à la lettre – à la seconde – mais les étapes continues d’un même mouvement. Ce sont cinq variations autour d’un même thème :
« We’re gonna rock around the clock tonight,
We’re gonna rock, rock, rock, ‘til broad daylight.
We’re gonna rock, gonna rock, around the clock tonight. »
La musique fait défiler la grille d’accords traditionnelle du rock. La batterie, d’un ou de deux coups de caisse claire ou d’un coup de cymbale fermée, marque à chaque fin de vers et durant tout le morceau les temps et le temps. Le classique solo de guitare après le deuxième couplet fait glisser dans un mouvement fluide ses cordes en tremolo. Le solo de saxophone après le quatrième couplet répète une phrase musicale d’abord calée sur les temps puis décalée, à contretemps, comme pour montrer par la syncope que la durée n’est pas homogène.
Qu’il s’agisse du morceau de Bill Haley et de ses comètes, de la comète de Halley ou de l’étoile filante de Bergson, la durée est toujours durée de quelque chose : la durée désigne par définition une aptitude à durer. Le temps, lui, peut exister tout seul, c’est là sa monstruosité, sa transcendance. Il passera toujours quand bien même rien d’autre n’existerait. Durer ne consister pas à échapper au temps ou à le fuir. Durer, c’est faire face au temps. Durer permet de mettre de côté le sentiment qu’une pendule soit en même temps un conte (faute volontaire) à rebours.
En fait, il faut laisser le temps nous porter. Ce n’est pas qu’il nous porte vers la mort mais plutôt qu’un jour il s’arrête pour nous. La mort est une autre dimension où, justement, le temps ne passe plus pour nous. Certes Baudelaire dit : « Ô douleur ! ô douleur ! Le temps mange la vie » (Baudelaire, « L’ennemi », Les Fleurs du mal). À nous cependant de faire de notre temps de vie une vraie durée, une vie remplie. Il faut se passionner pour les activités les plus riches. Serait-ce là du divertissement, dirait Pascal ? Mais nous n’allons tout de même pas passer tout notre temps à réfléchir sur notre condition humaine ! Il n’y a pas que la philosophie, dans la vie, il y a le rock, aussi... Et danser toute la nuit...
La nuit ne porte pas conseil, elle – en fait, le sommeil – efface les sentiments de la veille. La veille dans les deux sens du terme. Normalement, la nuit, c’est le sommeil. Donc veiller la nuit, qui est le divertissement par excellence, que nous fassions la fête jusqu’au petit matin ou que nous laissions l’angoisse nous empêcher de dormir, c’est refuser les conseils de la raison, c’est s’accrocher à ses sentiments. L’insomnie est la fête des vieux et la fête l’insomnie avant l’heure.
par Francis Métivier
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